1945年，民族歌舞剧奠基之作《白毛女》
以一首清新纯朴的开场曲“北风吹”，掀开中国民族歌舞剧的新时代!
1943年，百老汇叙事音乐剧奠基之作《俄克拉荷马》
以一首乡土味十足的开场曲“多么美丽的早晨”，掀开美国叙事音乐剧的全新篇章!
春节期间回到湖南，一面陪同年迈的父母过年，一面利用空余时间抓紧编写《中国音乐剧史(专题卷)》中有关中国歌舞剧起源、古代宫廷歌舞剧和古代民间歌舞剧二重双线发展的章节，深为中国音乐剧悠久、灿烂的历史所震撼。近日，又偶然看到我恩师易庭源教授的儿子易中天发表于2010年2月18日《南方周末》的最新文章“文化大国：是否可能，如何可能”，再次验证我一直以来的忧虑是正确的，这就是，目前中国主流的原创音乐剧完全是在往一个错误的方向裸奔，如果不立刻悬崖勒马，必定会毁掉一个音乐剧大国的潜力，于是，我有了与易中天和大家交流关于中国民族音乐剧过去、现在与未来的想法的冲动。
一
道理其实很简单，音乐剧就是歌舞剧，就是用歌舞演故事。
中国音乐剧从原始歌舞叙事的起源开始分流出宫廷歌舞剧和民间歌舞剧，在古代，宫廷歌舞剧(正宗大戏)占主导地位，民间歌舞剧辅之;进入近代以后，以黎派儿童歌舞剧为代表的民间歌舞剧华丽转身，成为推动中国音乐剧发展的主流。中国在原始社会、古代、近代和现代都有内涵与外延各不相同但一脉相连的歌舞剧系统，历史之悠久，资源之丰富，现今任何一个国家也无法比拟。
从历史上看，musical从形容词转向名词，始自20世纪40年代，突出表现在1943年《俄克拉荷马》之中。其背景是：19世纪前后始于美国本土化思潮的“音乐喜剧”，影响所至，遍布全美，远及英国，然自第一次世界大战以后，人类文明日新月异，根据欧洲轻歌剧、本土歌舞风格而成的这种美国本土品牌，即使戏剧思想大大强化，但已见喜剧风格过于狭隘和松散，因而有重视戏剧至上、追求重大题材、讲究有机整合的现代整体戏剧——叙事音乐剧(Book Musical)之兴。这时的“歌”、“舞”终于从技术、技能的观念中精华出来，而与以前的歌咏其声、舞动其容，具有完全不同的层次，即在戏剧的境界中突破了纯技术的有限性，而将歌和舞升华到、统一到无限戏剧的境界之中，从而完成了由简单技术深入于、整合于技术后面的现代美学精神的转变，于是我们使用musical一词时，也才有了现代的意义。与此同时，中国在推进歌舞剧现代化的过程中，先后提出过“歌舞剧”(代表作：黎锦晖儿童歌舞剧)、“乐剧”(代表作：1935年国民党《西施》)和“音乐剧”(代表作：1945年共产党版《孟姜女》)三个名词，试图对这次迥异于古典歌舞剧的歌舞叙事革命进行总结。
现在一般认为，所谓“音乐剧(musical)”，特指百老汇所代表的、现代歌舞叙事意义上的现代整体戏剧。我们近年来也正是从这一美学角度去拷问和评审现在所有号称“音乐剧”的现代中国歌舞剧作品。将“musical”翻译为“音乐剧”只不过是给中国数千年历史的歌舞剧披上了一件现代的神奇彩衣，骨子里其实还是歌舞剧。
“音乐剧”这个译名，现在看来，不仅造成了极大的专业误导，至今很多人还错误地认为“音乐剧”就是以音乐为主的剧，而且，犯了后果很严重的战略错误，一个译名竟然把目前的中国歌舞剧界搞得非常杯具!把本来在中国根深蒂固的歌舞娱乐传统彻底阉割，一刀斩断，硬拧成一个令人望而生畏的陌生行业。绝大多数人望文生义，由此坚信：音乐剧只是西方的东西，与中国人无关;是美国式都市娱乐，与广大的镇乡老百姓无关;是青春歌舞，与中年、老年受众无关。可笑的还有，很大一部分人认为音乐剧只与踢踏舞、爵士舞有关，谁跳中国古典舞、民间舞，就是大逆不道，不着正点。更有甚者，在各种不同的公开场合，只要有人提出音乐剧的“民族化”问题，马上就有人举手反对，跳出来唱反调。最为恐怖的是，加速世界音乐剧在艺术上走向衰落或错位的欧洲四大流行歌剧、法国演唱会音乐剧和迪斯尼流行音乐剧，对中国音乐剧发展起到的作用是过大于功。它们不仅成为某些音乐剧人的“现代世界样板戏”，开始疯狂的欧美化描红、模仿和创作，而且成为媒体、受众(主要是某些爱好者)的 “红宝戏”，一起将本来已摇摇欲坠的中国音乐剧推向再不醒悟必将死无葬身之地的危险边沿。这就是中国音乐剧的现状，犹如一艘中国式“泰坦尼克号”，正在欧美化的错误道路上，驶向灭顶之灾。这绝对不是危言耸听，而是警钟长鸣。
在市场营销人员的眼里，“音乐剧”就是扫把星，就是瘟疫，就是惨败、灾难和毁灭，因为中国老百姓根本不认同这个洋玩意儿。所以，在音乐剧电影《爱我就给我跳支舞》前期策划阶段，电影发行公司坚持在营销传播过程中要避开“音乐剧”三个字，而改称“歌舞喜剧”。我还注意到，百老汇经典《名扬四海》的海报上也是赫然写着“音乐歌舞剧”。中国娱乐市场根本不相信“音乐剧”。
难道我们这一代音乐剧人注定要在这个“音乐剧”魔鬼的阴影之下步履艰难地走钢丝?难道在市场的绞刑架上，我们注定就是高喊“音乐剧万岁”的壮士和殉难者?这是令人难以接受的严峻事实。这个大问号不说出来则罢，说出来可能会动摇一个很有前途的行业的军心。看来，要改变人们对“音乐剧”的极度偏见，也许，要以牺牲我们这一代人的音乐剧理想作为代价。因为，“音乐剧”译名至少会把中国歌舞剧的现代化事业延后10年之久。
如果有人还要继续叫喊“音乐剧理论无用论”，那真是对中国音乐剧极不负责任的千古罪人!“音乐剧”这个苦果让我们品味得好狼狈，好餐具，不是吗?
二
一部中国音乐剧历史告诉我们，中国近代民族音乐剧是一场万里长征只走一半的歌舞剧现代化运动。如果说，当代愈加欧美化的原创音乐剧犹如迷途羊羔，犯了路线错误，那么，没有形成气候的当代民族音乐剧，迄今也未找到传统性与现代性全面对接的接口，目前依然处在夹生状态。面对冷酷的现实，中国，能够成为当代世界的“音乐剧大国”?
在中华民族源远流长的历史里，歌舞剧的出现和发展是一个惊喜：
原始社会意义上的歌舞演故事，是人类歌舞剧萌芽、起源的状态。它扎根于劳动之中，通过简朴、粗燥的节奏、动作和声音，表现的是全氏族、全部族集体的思想、情感、生活、爱情和愿望，反映的是他们的利益和需要。这是一种天然的、原生态的歌舞叙事，劳动者不仅自我娱乐、自我陶醉，而且鼓舞自己与各类敌人(如野兽、敌对人类)进行斗争。这种歌舞叙事创作完全是人民群众的业余创作，是民间的、非专业的集体综合艺术。演出是临时的，即兴的，时间一般很短，随处可演。在相当长的时间里，在相当大的流传范围内，历代劳动者和民间艺人口传心授，代代相承，不断创造和发展这种民间歌舞剧。正是他们，为中华民族歌舞剧创立了民间歌舞剧和古典歌舞剧各不相同的结构体制;正是他们，发展了创作歌、舞、剧的叙事方法与技术;正是他们，为不同剧情、不同人物的需要，并结合自身条件，不断探索与丰富着歌舞剧的表演方法与技巧。他们不愧是民族歌舞剧艺术的创造者、承传者和拥有者。由于历史的局限和所加在他们身上的枷锁与压迫，造成了其文化知识与文字能力的局限，当时的统治阶级甚至剥夺了他们总结自身艺术创造经验与理论的权力。
人类发明文字以后，出现了两种不同类型的歌舞剧创作：一种是专业的、书面的歌舞剧的产生与发展，我们称之为宫廷歌舞剧或古典歌舞剧;一种是业余的、身体动作与语言的原始歌舞叙事的延续，我们不妨继续称之为民间歌舞剧。这表明，人类歌舞剧事业开始从独唱向二重唱、由简单向复杂、由低级向高级的演变。这时候，宫廷歌舞剧的地位不断上升，最终超越民间歌舞剧的影响力而成为中国音乐剧发展的骨干力量。这类歌舞剧是从属于民间并根植于群众生活的原始歌舞剧中分离出来的，到这时被少数人据为己有，由一定集团的一部分人所把持。它们往往由专业作家用书面文字进行创作，尽管有些素材来自民间，但更多地来自以前专业作家的书面文学，如历史故事、笔记小说和诗歌，更多的是歌颂有文化、有教养的英雄人物或他们心目中理想的人民大众，而且，往往由专业艺人进行表演，所以，故事情节更曲折、丰富，人物形象更生动、感人。这类歌舞剧往往要求在固定地点进行演出，主要满足上层社会的娱乐要求，为统治者服务。
近代民间歌舞剧的崛起不是突然而来的，而是得益于中华数千年积蓄的深厚的歌舞艺术底蕴。民间小戏自身的积累加上各地歌舞小戏和说唱艺术的竞相兴起，都为近代民间歌舞剧的滋生和成长提供了丰富的养分和必要的条件。五四运动的兴起、古典歌舞剧的消沉和欧美歌舞的引进，引发各地专家和民间歌舞思想的震荡，则是民间歌舞剧昂首从后台走向前台的重要时代契机。近代民间歌舞剧运动是继明中叶“诸腔竞奏”局面后出现的又一个美学层次的、风起云涌的歌舞剧高潮时期。它在古典歌舞剧难以为继的危局之下，毅然坚挺起来，接过了中华歌舞剧继续前行的接力棒。
易中天先生认为，文化魅力，是成为文化大国的关键所在。文化魅力来自哪里?第一，这些国家或民族，都有自己的“民族精神”或“国家精神”。一个国家，一个民族
